- Lo nacional y lo transnacional en la telenovela*
Eliseo Colón
La telenovela es uno de los productos de consumo de mayor exportación e importación entre las naciones latinoamericanas. Varios estudios demuestran que las telenovelas son el primer programa televisivo latinoamericano. Se comercializan con éxito no sólo entre las propias naciones latinoamericanas sino con Europa y Estados Unidos. Las dos grandes transnacionales de exportación de telenovelas, la Rede Globo de Brasil, creada en 1965, y Televisa de México, creada en 1973, han tenido que compartir su hegemonía comercial con la entrada al mercado de consorcios televisivos venezolanos, colombianos, chilenos y argentinos. Sin duda, la telenovela es uno de los agentes promotores del desarrollo tecnológico de la industria televisiva en Latinoamérica.
Jesús Martín Barbero comenta que “el tomar la telenovela como un lugar en el que se manifiestan cambios importantes que atañen a la industria cultural de América Latina permite tomar el pulso, desde un producto concreto, a las relaciones entre cultura, comunicación y sociedad”. 1 Esta cita de Martín Barbero nos muestra la complejidad que implica el estudio de un género textual como es la telenovela y las implicaciones comerciales, culturales y sociales de ésta. Detengámonos primero a explicar un aspecto de esta complejidad: la relación entre lo nacional y lo transnacional en la producción de telenovelas. Concretaremos también ciertos rasgos específicos del género. Segundo, esbozaremos un recuento histórico de la industria de la telenovela en Puerto Rico durante la década de los 80 con el propósito de mostrar su auge y crisis. Tercero, veremos las maneras en que los receptores se acercan a la telenovela para producir sentido.
En 1949 los críticos René Wellek y Austin Warren consideraron los géneros textuales como “instituciones”, de la misma manera que lo son la nación, las iglesias y las universidades. La nación, las iglesias y las universidades responden a grupos culturales específicos y se constituyen a partir del reconocimiento que haga el grupo de sus propiedades formales. 2 Es decir, si asumimos que la telenovela es un género textual, es el contexto cultural en donde se produce el que le sirve de soporte. Este concepto de género textual no está muy lejos de las definiciones recientes como son las de Yuri Lotman, Mijail Bajtín y Tzvetan Todorov, quienes postulan que todo género textual presupone un lector/espectador, unas condiciones de producción, a la vez que genera, desde la cotidianidad del lector / espectador, sus propias formas de recepción.3 Podríamos argumentar que la telenovela, además de ser el género narrativo más popular en toda Latinoamérica, es el mejor género narrativo que en estos momentos define la modernidad latinoamericana.
Estas definiciones del concepto género textual nos ayudan a entender por qué la telenovela es un producto que mira al mercado a la vez que es producido por el propio mercado, según comenta en una entrevista un director de telenovelas, el brasileño Paulo Afonso Grisolli. No hay telenovelas más nacionalistas que las brasileñas aun cuando, “la temática de de la telenovela brasilera se limita a la clase media”,4 los espacios, las calles, las ciudades, las instituciones, los paisajes, responden a lugares reales brasileños, señala Grisolli. Las situaciones, los temas y los personajes “se sienten y son brasileños”, añade éste. Lo mismo ocurre en otros países en donde la telenovela es una forma de vivir y sentir lo nacional.
Tres de las telenovelas de mayor éxito en Brasil durante los últimos años, Roque Santeiro (1985), Vale tudo (1988-89) y O que rei sou eu? (1989), han asumido lo nacional como uno de los ingredientes más importantes de la trama. En Vale tudo, la apertura musical de la telenovela, Brasil (que no es lo mismo que Aquarela do Brasil), interpretado por la cantante Gal Costa, introduce al televidente en el diario vivir de la crisis económica brasileña en donde “todo vale”. En el último capítulo de O que rei sou ea? (septiembre de 1989) el personaje principal llevó a cabo una revolución en un país ficticio, que terminó siendo Brasil, promoviendo cambios políticos y económicos. Roque Santeiro fue prohibida por la censura oficial brasileña en 1975. Sin embargo, en 1985 con la caída de los militares fue vista por 60 millones de brasileños. Esta telenovela mostró que no se puede mantener a un pueblo ciego ante las transformaciones del mundo y que la vida de los individuos no puede estar controlada por quienes no se preocupan por el bien común y pretenden mantener al pueblo alienado frente a todo.
Este sentido de lo nacional se puede observar también en la telenovela mexicana. Por ejemplo, la telenovela mexicana Mi segunda madre, durante uno de los primeros capítulos mostró la casa de una familia pobre en cuya sala se encontraba un televisor transmitiendo una película de María Félix. En esta escena el televisor pierde su carácter decorativo y se convierte en un vehículo de transmisión de lo nacional, María Félix, uno de los iconos de la modernidad mexicana.
Miguel Sabido, quien fue vicepresidente de Televisa en México durante la década del setenta, experimentó con el uso de lo nacional como estrategia para la construcción textual de lo que se llamó “Telenovelas Pro-Desarrollo”. Sabido tomó la idea del éxito que tuvo la telenovela peruana transmitida en 1969, Simplemente María. La telenovela trataba temas tales como la liberación de la mujer, conflictos de clase y el matrimonio entre personas de posición económica de clase alta y emigrantes pobres del interior del país. María consiguió su éxito socioeconómico por su destreza en el manejo de una máquina de coser Singer. Las estrategias propuestas por Sabido durante los setenta dejaron su huella en el uso que al hace la telenovela mexicana para la introducción de hábitos y valores. 5
El tema de la transnacionalización de la telenovela puede estudiarse desde el contexto económico de la distribución. Este acercamiento estudiaría la telenovela a partir de su dinámica comercial. Otra forma de estudiar la transnacionalización es a partir de las transformaciones que se generan en el género debido al proceso de distribución comercial.
Acerquémonos al tema de la distribución dando una mirada a las exportaciones brasileñas de programas de televisión. Según Sonia Apolinário, de la Folha de Sao Paulo, en 1989 Brasil exportó programas de televisión a 52 países. Por ejemplo, según esta reportera Puerto Rico compró entre entre 1988 y 1989 los derechos para los siguientes programas: Cambalache, Agua viva, AMoreninha Sinhazinha flo, Ciranda de pedra, Fera radical, Ti ti ti, Dona Beija, Roberto Carlos in Concert 88 y Roberto Carlos Especial 88. Uno de los éxitos de 1988 de la televisión brasileña, la telenovela Vale tudo, fue comprada por Puerto Rico, Perú, República Dominicana, Uruguay y Venezuela. Venezuela, quien a su vez exporta sus telenovelas, en 1989 compró al Brasil 15 telenovelas, 7 mini series, 3 seriales, 11 programas especiales y 3 musicales. Otra forma de acercarse al tema es a partir de la transnacionalización del género como formato textual y las implicaciones de esta transnacionalización en las producciones nacionales. Reflexionemos al respecto.
Tres tipos de formato narrativo se utilizan en la actualidad para la producción de telenovelas. El formato desarrollado por la Rede Globo en Brasil, el de Televisa en México, y el de Venevisión en Venezuela. De estos tres el más innovador desde una perspectiva televisiva es el de la Rede Globo, cuyos seguidores son Chile, Argentina y, recientemente Colombia con las producciones de Escalona y Azúcar. El formato mexicano hace un uso más tradicional del medio televisivo, seguido por el venezolano cuyo uso del medio es el más tradicional de los tres.
Observemos la producción brasileña de telenovelas. La revolución en las formas de producción y los formatos de la telenovela brasileña se dio en 1969 con la telenovela Beto Rockfeller, de Braulio Pedroso, dirigida por Lima Duarte. Con esta telenovela nació la nueva telenovela característicamente brasileña: una baja definición en el color, una flexibilidad escénica, unos diálogos sueltos que dan lugar a la improvisación, una mayor libertad en los gestos y los movimientos de los actores con relación a la cámara, las tomas de exteriores se hacen más importantes, un aumento en el número de cortes para agilizar la imagen, el uso del efecto de congelación de la imagen, posibilidades narrativas de la cámara a través de tomas subjetivas, posibilidades narrativas de la escenografía.
Con Baila conmigo y Dancin’ days y O pulo do gato los brasileños introdujeron el uso del vídeo digital, cuya magia puede observarse en Direito de amar, Cambalache, Fera radical y Tieté, entre otras. Con el vídeo digital se puede manipular la imagen almacenada y alterar el orden y la velocidad con que se lee la información: repitiendo partes de una imagen, leyéndola al revés, saltando información, cambiando la velocidad de la lectura.
El guión también sufrió unos cambios fundamentales. Encontramos una trama en que las situaciones cotidianas pasaron a ser tan importantes como los eventos transformadores de la acción o las peripecias de los personajes. Se rompió el esquema tradicional de personajes buenos y malos. Los personajes, tanto el principal como los demás, pueden ser hoy buenos y mañana malos o colocarse en el medio (ni buenos ni malos, o buenos y malos a la vez), en donde pueden pasar gran parte de la trama. Dentro de la telenovela se dan tres, cuatro y hasta cinco subtramas y muchas veces ninguna guarda relación con la trama principal.
Tomó casi 10 años que el público brasileño se acostumbrase a la recepción de este tipo de texto. Este proceso ha llevado a la Rede Globo a promover la experimentación textual en el espacio de la novela de las 6 de la tarde. La primera telenovela experimental fue Cambalache (1986), seguida por Sassaricando (1986-87), Bebe a bordo (1987) y O que rei sou eu? (1989).
Con la transnacionalización de la telenovela brasileña los aspectos formales y los procesos de recepción del género tendrán que cambiar en los países exportadores e importadores de telenovelas. La gramática textual impuesta por las telenovelas brasileñas se deja sentir cada día más en las producciones mexicanas, tal como se observa en la producción Alcanzar una estrella, primera parte. Los chilenos, los argentinos y los colombianos ya han incorporado esta nueva gramática.
La recepción de un programa televisivo, como el de cualquier texto, es un proceso de negociación entre la lectura que propone el espectador desde su ubicación como sujeto social y la que propone el texto, o sea, el programa. Los cambios formales del género que poco a poco vemos en las telenovelas de Televisa responden a la necesidad de preparar al público mexicano para la nueva gramática televisiva.
En Latinoamérica, la telenovela brasileña tiene más éxito entre los sectores medios que entre los sectores populares. Es un texto para un público que ha incorporado nuevas formas de lectura televisiva producto de las transformaciones del lenguaje televisivo (tecnologías, géneros textuales, producción, etc.). La transnacionalización del formato brasileño implica la adecuación e incorporación de los diversos públicos nacionales a las nuevas formas de lectura que exigen los textos. Además, esto implica que con el desarrollo de nuevas formas de recepción por el público, el género entrará en crisis en aquellos espacios nacionales que no incorporen la nueva gramática textual.
La transnacionalización del género exigirá cambios en cuatro niveles de la producción:
1. materia de la representación (¿qué aspecto de la vida es lo dramatizado?); 2. Estructura del imaginario (¿qué es lo dado a ver en el sistema de imágenes?); 3. Forma del relato (¿cómo es la historia contada?); 4. Lenguaje del medio (¿con qué tipo de recursos televisivos?). Jesús Martín Barbero propone estos niveles para el análisis de la telenovela, 6 sin embargo son útiles para observar los cambios que se tienen que generar en la producción de telenovelas para responder a las transformaciones que acarrea la transnacionalización del género. El cambio no se puede dar en todos los niveles a la vez, si no tendríamos telenovelas ininteligibles. Pero sí se puede trabajar escalonadamente como se está haciendo en México, y de esta forma desarrollar el género.
No cabe la menor duda de que la telenovela se ha consolidado en Latinoamérica como el programa preferido por la teleaudiencia. Las productoras —Rede Globo, Televisa y Venevisión, entre otras—, proveen en las telenovelas un espacio cultural que permite sentir lo nacional de cada país desde la perspectiva de la modernización. Sin embargo, las telenovelas trascienden las fronteras nacionales y alcanzan un éxito comercial de nuevos mercados.
Esta transnacionalización trae consigo el repensar los formatos y gramáticas tradicionales del género. Las telenovelas continuarán con su uso de lo nacional, ya que es el recurso que permite dar sentido a la ficción textual; lo que cambiará será la forma de representación textual de lo nacional en la medida en que se incorporen nuevos formatos y nuevas gramáticas de producción al género telenovelesco.
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*Eliseo Colón, Medios mixtos. Ensayos de comunicación y cultura, San Juan, Puerto Rico: Editorial Plaza Mayor, 2003, pp.83-89.
NOTAS
1. Jesús Martín Barbero, “La telenovela en Colombia: televisión, melodrama y vida cotidiana”, Día-Logos de la comunicación, núm. 17, Lima, 1987, p. 48.
2. René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, 4a ed.., José Ma Gimeno, trad., Madrid:
Editorial Gredos, 1974, pp. 270-271.
3. Al respecto pueden consultarse los siguientes textos: Yuri Lotman, Estructura del texto artístico, Victoriano Imbert, trad., Madrid: Ediciones Istmo, 1988; P.N. Medvedev y M. M. Bakhtin, The Formal Method in Literary Scholarship: A Critical Introduction to Sociological Poetics, Albert J. Wehrle, trad., Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978, cap.7; Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Silvia Delpy, trad., México: Premia Editora, 1980, cap. 1.
4. Max Tello y Luis Benavente, “Paulo Afonso Grisolli: la telenovela, un juego fascinante”, Día-Logos de la comunicación, núm 20, Lima, 1988, p. 50.
5. Miguel Sabido y Rubén Jara, “Marco teórico de las telenovelas mexicanas” Chasqui,
31, 1989, pp.27-30.
6. Jesús Martín Barbero, op. cit., pp. 57-58.
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