La presente publicación de la exitosa pieza teatral El Gran Circo Eucraniano de Myrna Casas (1934), aunque tardía, pues la obra se estrenó en 1988, en el teatro Lolita Aspiroz, de Añasco, sin duda alguna es gran motivo de júbilo y celebración. Mas dicho retraso preocupa y alarma al considerar los siguientes factores. Myrna Casas es una de las figuras estelares, más prolíficas e innovadoras del teatro puertorriqueño del siglo XX hasta hoy día y nuestra única dramaturga con mayor visibilidad en el nivel nacional e internacional. A El Gran Circo Eucraniano se le otorgó en 1988, en Puerto Rico, el Premio de Dramaturgia Nacional del Círculo de Críticos, fue recibido con sumo entusiasmo cuando participó representando a Puerto Rico en el Cuarto Festival de Teatro Hispanoamericano de Miami, en 1989, y recibió una acogida triunfal por los críticos de Nueva York —incluyendo el The New York Times— cuando se montó, en 1989, en el Decimotercer Festival de Teatro Latino auspiciado por el reconocido Public Theater, de Joseph Papp. Irónicamente, a pesar de su popularidad, El gran circo eucraniano salió primero a la luz en traducción al inglés en la antología de dramaturgas latinoamericanas Women Writing Women: An Anthology of Spanish-American Theater of the 80’s, publicada en 1997. La presente edición, la primera en español, aparece no sólo después de dicha traducción, sino incluso después de la publicación —también por Editorial Plaza Mayor (2001)— de su celebrada y aclamada producción teatral Voces (2000), que también recibiera el Premio de Dramaturgia Nacional, y que además fuera puesta en escena en inglés (2001). Ya bien había señalado en 1992 ese atraso en la publicación de El Gran Circo Eucraniano la crítica y teórica del teatro puertorriqueño Grace Dávila López, en un ensayo titulado Discurso dramático femenino e historia del teatro nacional en Puerto Rico cuando plantea: “Cabría preguntarse, ¿por qué una dramaturga como Myrna Casas ha encontrado dificultades en [publicar] El Gran Circo Eucraniano... cuando Luís Rafael Sánchez publicó Quíntuples de 1984 [Ediciones del Norte, 1985] al poco tiempo de estrenar? (154) Y osa ir más allá: “Una dramaturga como Myrna Casas, sin embargo, que ha logrado bastante reconocimiento en la dramaturgia nacional es poco y vagamente estudiada. Se da por sentado su reconocimiento, y la especificidad como texto femenino no genera tanto interés”. (147) “Su uso de las técnicas de vanguardia y de un estilo del absurdo le han valido elogios. Su tratamiento de los temas, no obstante, no ha sido considerado como realzador de temas nacionales. Mientras la producción de Luís Rafael Sánchez [1936], su coetáneo, se ve como una indagación en la sociedad y la psiquis puertorriqueña, que a través de sus técnicas del absurdo y de vanguardia logra una puertorriqueñización. Myrna Casas se estudia, en su coincidencia generacional y estética con éste, como universalista en sus temas. No se reconoce una aportación estética o temática al teatro nacional”. (149) En tan pocas palabras y tan acertadamente Dávila López coloca y abre en el mismo centro del escenario de la actividad teatral en Puerto Rico una caja de Pandora para así dar a relucir, antes de nada, la marginación y exclusión de la práctica teatral de las dramaturgas puertorriqueñas; segundo, la política machista y hegemónica en el proceso de selección para la construcción del canon literario oficial y, tercero, los parámetros ideológicos nacionalistas que determinan y definen lo que es, o no es, “teatro puertorriqueño”. A menos que se tomen en cuenta seriamente cada uno de estos puntos, no se podrá rescatar y ubicar en el sitial que le corresponde el quehacer dramático de Myrna Casas ni destacar la importancia de El Gran Circo Eucraniano, una de las obras más significativas y trascendentales del teatro puertorriqueño del siglo XX. * * * Myrna Casas se ha dedicado al teatro, que desde niña fue su vocación y pasión. En su larga trayectoria teatral ha intervenido en todas sus facetas y vertientes: actriz, diseñadora de vestuario, escenógrafa, tramoyista, directora y productora. Fue estudiante de drama durante su bachillerato en Vassar College, en Nueva York. Recibió una maestría en actuación de Boston University y obtuvo el doctorado de New York University con una tesis sobre el teatro puertorriqueño titulada “La producción teatral en Puerto Rico de 1700-1824” (en inglés). Ejerció cátedra en el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico (1955-85), donde enseñó historia del teatro, actuación y dirección, y se desempeñó como directora del Departamento de 1974 a 1979. En 1963, Casas fundó, junto a Josie Pérez y Gilda Navarra, la compañía teatral Producciones Cisne, la que hasta hoy día continúa la labor de montar clásicos del repertorio dramático internacional. Myrna Casas inició su carrera de dramaturga en 1960, con el montaje de su obra Cristal roto en el tiempo, en el Tercer Festival de Teatro Puertorriqueño. A esta le siguen, entre las más conocidas y publicadas, Absurdos en soledad (1963), Eugenia Victoria Herrera (1964), La trampa (breve tragicomedia en dos actos indivisibles) (1963-64), El impromptu de San Juan (1966) y Tres, una trilogía de piezas breves (1967-1974). Es autora de una treintena de obras inéditas, tales como No todas lo tienen (1975, revisada en 1994), Este país no existe (1993), Al garete (1994), Flash (1997) y Qué sospecha tengo (2001). El teatro de Myrna Casas se distingue desde un principio por la articulación de un nuevo lenguaje poético y escénico por medio del cual se cristaliza la constitución de un mundo social moderno, urbano y capitalista puesto en escena a raíz de las técnicas de vanguardia (el surrealismo y el expresionismo) y del existencialismo (de Albert Camus y Jean-Paul Sartre) y, sobre todo, por concebirse dentro de las líneas características del teatro del absurdo europeo, estadounidense y latinoamericano. Aunque Casas nunca ha escrito un manifiesto sobre su práctica dramatúrgica, basta recurrir a la introducción de una antología de teatro latinoamericano, Teatro de la Vanguardia: Contemporary Spanish American Theatre, que ella publicara, en 1975, para ser usada como texto en el nivel universitario y para dar a conocer en los Estados Unidos las obras clave del teatro latinoamericano de dramaturgos tales como Isaac Chocrón (Venezuela) y Osvaldo Dragún (Argentina). (Casas también hace alusión a figuras importantísimas como Carlos Solórzano (Guatemala), Jorge Díaz (Chile) y Virgilio Piñera (Cuba), entre otros.) Dicha introducción formula y bosqueja un arte poética que se aplica al propio cuerpo dramático casasiano en lo que respecta a la experimentación continua con formas innovadoras, al esfuerzo por distanciarse de las estructuras de la acción dramática según Aristóteles, por apartarse de los resortes temáticos del teatro realista convencional, y por poner en las tablas una red discursiva que registre la angustia, la mecanización, la deshumanización, el materialismo, la incomunicación, la soledad y otros males que abaten a la humanidad en el siglo xx. Las características de ese modo particular de hacer teatro, las que distinguen el propio teatro de Myrna Casas, son las siguientes: la acción no se desarrolla en secuencia lógica, la ley de causa y efecto no rige, se presenta una visión de un mundo absurdo, las escenas son fragmentadas, los temas ni la acción llevan a un punto culminante y de desenlace, los personajes son tipos que representan diferentes estados de ánimo, abundan los personajes símbolo, el diálogo no sigue una secuencia lógica y se define por el fragmentarismo y cambios de rumbos en el nivel de los significados y temas, el lenguaje se propone criticar y destruir convencionalismos sociales, el lenguaje crudo se entremezcla con uno de imágenes poéticas, las obras reflejan en su temática una honda preocupación por el problema existencial; en fin, al teatro latinoamericano que presenta Casas, como el mismo teatro de ella, se distingue por su riqueza técnica vanguardista, y el estilo depende de cada dramaturgo y de su profundo conocimiento del teatro. El error hasta el momento ha sido el presumir que el teatro de Casas depende de modelos extranjeros, pensándose a priori que es una simple réplica bajo una marcada influencia bien sea de Eugène Ionesco, de Luigi Pirandello, de Edward Albee, de Alfred Jarry o del teatro épico dialéctico de Bertolt Brecht, por lo que no se advierte el proceso de adaptación, apropiación y de transculturación que implica y manifiesta su teatro. Limitar su obra a una interpretación superficial basada en la asimilación y copia de modelos importados conlleva una desvalorización de su quehacer dramático. Peor aun, con dicho razonamiento se desautoriza su práctica teatral a medida que no sólo se le impone un enjuiciamiento arbitrario sino que se le resta implícitamente valor a su escritura por ser mujer. Bien es sabida la escasez y ausencia de montajes, publicaciones e inclusión de dramaturgas latinoamericanas en antologías y en las historias de teatro. En el caso de Puerto Rico, además de Casas, sólo otras tres dramaturgas, Teresa Marichal, Aleyda Morales y Lydia Milagros González, y los montajes de la directora Rosa Luisa Márquez, cuya originalidad y creatividad son inagotables, han logrado cierta visibilidad y reconocimiento crítico. Para llenar ese vacío, resultante de un sistema de exclusión y hegemonía masculina en el espacio escénico que imposibilita cualquier intento de integración al canon falogocéntrico, las investigadoras académicas se han valido de una política feminista para recuperar obras inéditas y revisar los cánones nacionales literarios. Casas misma, sea feminista o no, siempre ha sido muy consciente de las movidas de marginación y de silenciamiento impuestas a las escritoras por el orden patriarcal y nacionalista. Por eso, si se recurre a su antología de teatro vanguardista, no debe ser coincidencia que la primera pieza teatral incluida sea la de Maruxa Vilalta (México), inclusión y posicionamiento que reclama y exalta la dramaturgia de una mujer por sobre el consagrado canon constituido sólo por hombres. Dicha concientización feminista se aplica a Casas misma en relación con su quehacer escritural y con la falta de interés de la crítica en su teatro, por hacerse de la vista larga en lo concerniente a los valores nacionales inscritos en su obra y a la dimensión universal de aquella aunque la acción se ubica en Puerto Rico, según lo rebela ella misma en una entrevista realizada por Marie J. Panico, en 1987, publicada en la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Al contestarle al respecto, Casas lo hace con una honestidad intachable y valentía admirable, verbalizando a la vez la cuestión de la preponderancia política del nacionalismo puertorriqueño en la esfera cultural y el imaginario literario: “Por ser mujer y un poquito más allá, el no pertenecer a la claque intelectual, pro independencia de este país... Creo que el ser mujer primero, porque aquí todo es René Marqués y Luís Rafael Sánchez y [Manuel] Méndez Ballester. Las mujeres no existimos y cuando existimos es para darnos el palo. Entonces yo tampoco me meto en ser socialista ni independentista ni nada y ese es otro problema”. (50) Sus palabras, de un peso inmenso y controversial, hablan por sí solas, por lo que no hay la necesidad de hacer ningún comentario. Eso sí, hay que resaltar que esas opiniones cortantes confluyen una consciencia feminista con una visión política que ponen en tela de juicio toda la producción teatral puertorriqueña y el papel del nacionalismo en la imaginario cultural, en el canon literario, en el espacio escénico, y, muy en particular, arremeten contra el privilegio de una supremacía masculina (Marqués, Sánchez, Méndez Ballester). Desde dicha perspectiva, el teatro de Myrna Casas es un acto contestatario, transgresor, y hasta subversivo, que desafía al patriarcado teatral. Es una declaración de lucha contra las limitaciones de un nacionalismo teatral. Es precisamente contra esas restricciones e imposiciones ideológicas —de las que se apropió Rene Marqués, el gran monarca de las tablas del Teatro Tapia en los cincuenta— que una nueva generación, encabezada por Luís Rafael Sánchez y Myrna Casas, procura reaccionar en la década de los sesenta. Para ambos, Marqués, como ha advertido lúcidamente Arcadio Díaz Quiñones, por su nostalgia de una sociedad agraria y un pasado idílico, por su sermoneo y didactismo, por sus aparatosas alegorías político-religiosas, por su complicadísimo andamiaje teatral y desenlaces apocalípticos, por su voz mesiánica, no ofrecía un modelo teatral ni un proyecto estético ideológico para bregar con las circunstancias históricas y artísticas de un Puerto Rico que en los sesenta atraviesa una despampanante transformación social y crisis económica. En tales circunstancias, Sánchez y Casas utilizan las modalidades discursivas y técnicas del teatro del absurdo, del brechtiano y del pirandelliano en sus primeras obras, a principios de la década de los sesenta, indudablemente con una intención de ruptura con el teatro ideológicamente gastado, desplazado y momificado de Marqués, y haciendo, sobre todo, un teatro no realista y de carácter vanguardista experimental. Dichas estrategias artísticas e ideológicas, bien pueden verse como un intento de desnacionalización del espacio escénico, de desmontarlo, de vaciarlo, de reinventarlo; en este sentido, se entiende ese cambio generacional y teatral si se aplica aquí la observación de Díaz Quiñones de que Marqués “ ‘nacionalizó’ la ‘técnica’, la ‘angustia’ existencial, la ‘náusea’, las reflexiones sobre el Tiempo”. (161) Es contra este aparato ideológico y andamiaje teatral que Casas y Sánchez entran en escena, repudiando la carga nacionalista, paternalista, moralista y conservadora de Marqués. Sin embargo, a Sánchez nunca se le ha cuestionado su puertorriqueñismo, ni su compromiso nacionalista. De hecho, en una obra como La pasión según Antígona Pérez (1968), en la que no hay referentes de por sí a la realidad inmediata puertorriqueña, como lo ha demostrado sagazmente Efraín Barradas en Para leer en puertorriqueño: acercamiento a la obra de Luis Rafael Sánchez, la pieza no deja de ser puertorriqueña pues la nacionalidad, por así decirlo, es una ausencia presente en relación metonímica y alegórica con una identidad latinoamericana: “Sánchez crea una obra de carácter y conciencia puertorriqueños. Esto lo hace sin alardes ni gritos nacionalistas... La solución de Sánchez es innovadora pues va de lo ‘universal’ a lo nacional sin caer en el chauvinismo insularista y limitante que había caracterizado a muchas obras puertorriqueñas anteriores. Sánchez logra esta nueva visión de lo nacional al presentar el problema en términos hispanoamericanos y no ‘puertorriqueñistas’ ”. (39) Las comparaciones son odiosas, pero si Sánchez puede ser universalista en su mundo escénico, y su apropiaciación de modelos extranjeros no lo descalifican en su producción de un teatro netamente puertorriqueño y de reafirmación nacional, entonces, ¿por qué esa universalidad y modalidad vanguardista que pone en escena Myrna Casas constituyen su marginación del canon nacionalista? ¿No hay aquí un prejuicio político y de género (sexual) en acción? * * * De seguro, jamás se le hubiera ocurrido pensar a René Marqués que la actriz que hiciera el papel de Hortensia en Los soles truncos (1958) y quien comenzara su carrera de dramaturga en 1960 con la obra Cristal roto en el tiempo, de evidente influencia marquesiana, habría de compartir a su lado el parnaso del arte escénico isleño, ni tampoco se imaginaría Marqués que la práctica dramatúrgica de Casas se extendería con éxito hasta estos comienzos del siglo XXI. A pesar de que la dramaturga ha reconocido que en su teatro persisten “armazones de René Marqués” (Panico, 50), refiriéndose a su realismo poético, ejemplo de ello siéndolo Cristal roto en el tiempo (1960) y Eugenia Victoria Herrera (1964), Casas se aparta radicalmente del teatro de Marqués; en palabras de Matías Montes Huidobro: “La obra de Myrna Casas no se hunde en los abismos autodestructores del teatro de Marqués”. (517) De ahí que las protagonistas de Marqués terminen sus vidas en el suicidio, como ocurre con las hermanas Burkhart en Los soles truncos, y que Eugenia Victoria Herrera sea una obra que ya desde el título mismo revele el protagonismo de la mujer, personaje que de hija se convierte en la heroína que no permite la venta de la hacienda paterna. Casas descarta toda posibilidad de que en su teatro haya mujeres atrapadas en un orden patriarcal que les niegue participación en la esfera nacional. Como ella misma ha afirmado: “A mí lo que me interesa es que la mujer se salve... En mi teatro siempre el personaje central es una mujer” . (Panico, 48) Y cumple eso al pie de la letra. Por ejemplo, en Eugenia Victoria Herrera, la hija es la heredera cuyo amor por la tierra emblematiza una consciencia nacional, de este modo, integrándose a la mujer en el imaginario cultural de la madre patria; en Absurdos en soledad una actriz, en un interrumpido y continuo diálogo con una niña, crea consciencia de su exclusión en el escenario y de los limitados papeles a su disposición, hasta que al final gana acceso a las tablas y comienza a narrar su propia historia; y en “La trampa”, una mujer recién casada, en su desesperación contra el hastío, la monotonía, la incomunicación y la soledad en un matrimonio que la sofoca, se arriesga a abandonar el hogar burgués. De este modo, Casas examina las relaciones de poder y género, reta y revisa un pasado patriarcal y autoritario, reclama los derechos de la mujer y la hace partícipe en la agenda político-nacional, y saca del espacio marginal y de sus roles domésticos a la mujer para colocarla en el mismo centro de la arena teatral, con el propósito de otorgarles a sus protagonistas una voz propia y un escenario propio. Por eso, el suyo es un teatro fundacional que se desvía del teatro tradicional e inaugura un discurso dramático femenino que es contestatario al canon masculino. Pero el gran aporte de Myrna Casas al teatro puertorriqueño no puede reducirse a una concientización femenina. Su contribución máxima se logra mediante una continua búsqueda, el experimentalismo con técnicas, con un nuevo lenguaje metafórico y modos de expresión. Su afán dramatúrgico consiste, una y otra vez, en traducir y representar la realidad circundante en el escenario de una manera diferencial y provocadora, siempre estéticamente estimulante y formalmente intrigante. No se le escapa nada. En Absurdos en soledad, La trampa, El impromptu de San Juan y Tres reina una clara consciencia de metateatralidad; una relación lúdica entre la realidad y el mundo representado que produce la confusión o borrazón de las fronteras entre el escenario y el público; un rompimiento con los límites del tiempo, del espacio y del argumento lineal para desnaturalizar todo referente al mundo real; una deconstrucción de la ilusión escénica y la acción mimética a base de un despliegue de múltiples perspectivas y planos de acción para que el público se distancie de los mecanismos teatrales y responda activa y críticamente, haciéndose un espectador cómplice del espectáculo; y una descodificación del acto teatral, bien sea a través del ensayo de la obra dentro de la obra o por medio de interrupciones, desvíos e improvisaciones, que causan que los embrollos y enredos surjan de imprevisto o de manera improvisada, y a veces sin un desenlace propicio, impidiendo así toda identificación melodramática y dejando al espectador a la intemperie, trazando, anudando y buscándole el sentido al mundo de lo representado en el escenario y/o en la sala teatral. Myrna Casas cumple a cabalidad todo este proyecto teatral en El Gran Circo Eucraniano. * * * ¿Cuántas veces no hemos exclamado ante las ocurrencias del diario vivir que la vida es un circo? ¿Y a quién no se le ha escapado de los labios de que Puerto Rico y la vida de por sí en Puerto Rico son un circo en esos momentos en que las situaciones sociales y los acontecimientos políticos pierden su sentido? Si para nosotros la imagen circense implica una chistosa y fugaz meditación filosófica, no lo es para Myrna Casas. En El Gran Circo Eucraniano nuestra dramaturga convierte el escenario en la pista de un circo y hace del espectáculo circense una función teatral que comienza sin comenzar. La pieza se vale de la técnica del teatro dentro del teatro y enfatiza la fusión del teatro con la vida y la vida con el circo. Sus integrantes son actores ambulantes que van de pueblo en pueblo montando un espectáculo que se supone sea “el más fiel retrato” de los habitantes pues se basa en información recogida del mundo social de los espectadores. Pero no es así. Los números son historias improvisadas y obras breves intercaladas que alternan lo que ocurre en escena y tras bastidores —un juego de entradas y salidas— y recuentos fragmentados del pasado y del presente de los actores. En conjunto, ese juego de entradas y salidas (del escenario y de las historias contadas o no terminadas de contar) produce un efecto alienante y de distanciamiento que hace cómplices a los espectadores. Por otra parte, el uso ingenioso de la improvisación y de la imaginación hace que las identidades de los personajes sean ilusorias, y convierte sus vidas en acrobacias atrevidas y ágiles. Sus historias y sus actuaciones son piruetas que entretienen y desafían a los espectadores, quienes presencian una ilusión escénica anclada en la risa y el llanto, como lo expone la dueña del circo a una joven que quiere unirse a la compañía: “¿Qué sabe usted de esta vida? No sólo se muele el vidrio, hay que tragárselo, tragárselo”, y a lo que añade su compañero: “Tragárselo. Y después, uno vomita las entrañas llenas de sangre, de sangre...” Ese malabarismo filosófico que marca a los actores y que impacta existencialmente al público, sobre todo, sitúa a los espectadores en la cuerda floja de la existencia y los lanza a los saltos mortales de los pormenores o tragedias del diario vivir mientras dura el espectáculo, y también les asedia la realidad circundante en donde se integren cuando termina la función. A medida que se desarrolla la acción, los espectadores detectan finalmente que el lugar donde se instala el circo es Puerto Rico, al que se le caracteriza como “un país muy complicado” y “lleno de dudas”. Como en casi todo su teatro, Myrna Casas no facilita una fácil referencialidad histórica y geográfica: evade la localización exacta con el truco de desfamiliarizar lo puertorriqueño para poder familiarizar a un público extranjero con la realidad puertorriqueña. De este modo se universaliza lo puertorriqueño sin dejar de entrever esporádicamente y denunciar implícitamente la condición colonial y alienante del pueblo puertorriqueño. Esa visión de mundo en El gran circo Eucraniano se agudiza no sólo con la ironía, la parodia, el humor, el sarcasmo y la sátira sino con la puesta en escena de las contradicciones, tensiones y desafíos que atraviesa nuestro país, una cotidianidad enajenante que no está lejos del absurdo. ¿Quién se escapa de la maromas, maniobras, acrobacias y saltos mortales de una realidad experiencial caótica que absurdiza El gran circo Eucraniano para hacer consciente a un público del status colonial y el malfuncionamiento de las instituciones de una sociedad en crisis donde la violencia invade todos los espacios? Ahí está todo. Nos guste o no, nos incomode o mortifique, o, simplemente nos entretenga. Si en Quíntuples los personajes anhelan escapar de su realidad hasta el punto de soñar con unirse a un circo, Myrna Casas nos coloca en el centro mismo de la pista de ese circo y de la vida con toda su magia, encanto, sinsabores y dolores. Si Quíntuples atrapa a los personajes en un Congreso de Asuntos de la Familia, Casas los libera haciéndolos nómadas y capaces de crear una familia. En ese circo/teatro, la dramaturga es la maestra de ceremonias, quien desde la dimensión histriónica del circo y con la teatralización de la vida, nos hace espectadores y cómplices. Esa maestra de ceremonias, que es Myrna Casas, nos hace ver, dentro de la nostalgia y el ensueño del circo y desde la ilogicidad y el absurdo del gran circo de la vida, las fabricaciones engañosas de una sociedad cambiante y los desajustes y embelecos de nuestro diario vivir por sobrevivir. Todo eso se logra cabalmente con el entusiasmadísimo pronunciamiento, con música de circo de fondo, de un “Bienvenidos al Gran Circo Eucraniano”.
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Alberto Sandoval Sánchez es profesor de Español en el Mount Holyoke College South Hadley, Massachusetts . |
