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Tomen un círculo, acarícienlo y se volverá un círculo vicioso.
EUGÈNE
IONESCO
¿Qué?
Calma, todos los caminos llegan a ninguna parte.
MYRNA
CASAS
Absurdos
en Soledad.
Ayer
escuché a una colega diciéndole a una estudiante que no había que entender el
Teatro del Absurdo para apreciarlo. No estoy de acuerdo. El Teatro del Absurdo
se entiende, es muy coherente. Sigue las reglas que impone el teatro mismo. Es
teatro y no intenta copiar la vida. Establece el espacio vacío de la escena como
lugar de representación en donde tanto actores como espectadores comparten un
mismo tiempo. En otras palabras, sucede en un presente permanente. Sus
personajes son seres que ejecutan la acción aquí y ahora. No cargan con el peso
de una historia anterior. De hecho, es el payaso el personaje emblemático de
este teatro. Nos reímos de la situación que a él le causa llanto.
Las
tramas del Teatro del Absurdo en general son circulares. Empiezan como terminan.
Terminan como comienzan. Las ideas que aborda son el estar, el existir, la
espera, la duda, la conciencia del tiempo y de la muerte. Su lenguaje se
construye con sonoridades, repeticiones, balbuceos sin sentido, preguntas sin
respuestas. Hace reír por sus estrategias repetitivas, hiperbólicas, fársicas. Y
hace pensar. Nos remite a la falta de comunicación a través del intento mismo de
comunicar, a la angustia existencial. Los lenguajes escénicos son
autorreferenciales. No se ocultan. No sucede en palacios, casas y ante paisajes.
Sucede bajo la bombilla, ante la madera y la tela, dentro de la instalación; en
fin, en el teatro.
El
Teatro del Absurdo tiene sentido. Se entiende aunque no exclusivamente por la
razón. Se percibe a través de los distintos estímulos con que bombardea al
espectador: los visuales, los cinéticos, los auditivos, incluyendo los sonidos
del silencio, los de las acciones y los de la inmovilidad. Se entiende, si se
comprende el universo del teatro.
Surge
luego de la Segunda Guerra Mundial, en respuesta a la posibilidad del fin de la
humanidad, ante el exterminio de siete millones de judíos y de veinte millones
de soviéticos. Se nutre del existencialismo, del teatro épico. Es el teatro
sobre la vida ante la muerte. Y aunque nace en Europa, crece y se multiplica en
las Américas.
Myrna Casas conoce el universo del Teatro del Absurdo desde temprano. Lo
experimenta como actriz, como diseñadora, como productora, como directora y como
dramaturga. (Y hasta como directora ejecutiva del Centro de Bellas Artes, rol
que ejecuta al momento en que escribimos.) Como actriz, lo encarna en el
personaje de Hortensia de Los soles truncos, personaje que René Marqués
concibe para ella. Según el análisis del crítico de teatro Lowell Fiet, la obra
representa una aproximación al Teatro del Absurdo.
Obviamente, Los soles truncos ofrece una complejidad de interpretaciones
que reflejan múltiples funciones y significados teatrales. Los ritmos
chejovianos, los juegos pirandellianos entre ilusión y realidad, la técnica
cinematográfica (desarrollada por Miller y Williams) de yuxtaponer el presente y
el pasado a través de flashbacks y el sentido grotesco y esperpéntico de
Valle Inclán y más aún Jean Genet, preparan el escenario para una obra radical
capaz de indagar sobre el ser y el no ser y la (im)posibilidad de una identidad
definida, fija y confiable, dentro del siempre cambiante entorno humano,
puertorriqueño y universal. Por eso dentro del universo del teatro
europeo-norteamericano contemporáneo en el que Marqués escribía, no es difícil
ubicar la obra
próxima
al Teatro del Absurdo...
(El teatro puertorriqueño reimaginado,
pp.
197-98)
¿Cuándo?
Antes,
después, ahora... es igual.
Casas
entra al mundo del teatro en pleno florecimiento del Teatro del Absurdo. Dos de
las obras emblemáticas del movimiento estrenan en la década del 50, La
cantante calva de Eugène Ionesco en 1950 y Esperando a Godot de
Samuel Beckett en 1953. Los soles truncos se presenta en 1958 durante el
Primer Festival del Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña con
Hortensia-Myrna como protagonista y móvil de la acción. El personaje se
manifiesta desde la muerte. La obra sucede mientras sus dos hermanas se preparan
para enterrarla. Hortensia regresa a la memoria de Inés y Emilia para
atormentarlas. En el ataúd Hortensia es otra vieja más. Sin embargo, vuelve
joven para hacerles recordar el suplicio de estar, de envejecer, de hacerse
daño, de habitar juntas todos los tiempos. Como en A puerta cerrada de
Jean Paul Sartre, en esta obra: el infierno son los demás. Esa es la
tesis del teatro existencialista de Sartre, de Camus, precursores del Teatro del
Absurdo.
A
principios de los años 60 Casas estudia una Maestría en Actuación en Boston
University. En el taller del Prof. Samuel Hirsch escribe en inglés y para
representar, el primero de los que más tarde fueron sus Absurdos en Soledad:
No more lullabyes (Nadie le canta a un niño) que coloca como
Segundo Absurdo en el libreto final, comienza así:
(El
escenario está vacío excepto por un sillón viejo en el centro donde se
sienta la Abuela. Hay un foco de luz que ilumina el área de la derecha abajo.
Al
subir el telón la Abuela se mece y canturrea. Viste un desteñido aunque
pulcro traje blanco y negro.)
ABUELA
(Canta)
Ayer fui
rosal encendido.
Ahora
la rosa
solitaria duerme sobre mi tumba.
El amor
es una espina
con un
pajarillo a cuestas
cantando
muerte
sin
pétalos.
Uno por
uno y dos por tres,
sé de un
árbol
cinco,
seis, siete
que se
fue al cielo.
El amor
es un árbol
con un
pajarillo a cuestas
cantando
muerte
sin parques... sin
parques...
A country road.
A tree.
Evening,
así
comienza Esperando a Godot. Casas conoce las obras de Beckett, Genet,
Ionesco y Albee y dialoga cómodamente con ellas. Pero no se limita este diálogo
a los escritores emblemáticos del Teatro del Absurdo; también dialoga con sus
compatriotas, René Marqués y Luis Rafael Sánchez y hasta con Federico García
Lorca sobre el teatro como circo, como lugar donde se representa el teatro
dentro del teatro.
Myrna
regresa a Puerto Rico a enseñar en la Universidad. Crea y enseña el curso de
Teatro de Vanguardia. Lo imparte con conocimiento profundo, produciendo en
nosotros, sus estudiantes, un gusto especial por los temas y las estrategias que
constituyen el movimiento. En los cursos teóricos nos enseñó a gustar de y
entender el trayecto histórico de Ibsen y Chéjov a Ionesco y Beckett. Nos abrió
las puertas del Teatro del Absurdo que todavía enmarcan el que realizo y
prefiero. Nos hizo reflexionar sobre dios, sobre su muerte, sobre el tema de la
guerra en plena guerra de Viet Nam y sobre el lugar que ocupa el teatro mismo en
nuestras vidas. Nos invitó a
dudar, a creer y a crear.
Durante
la misma época se esmera en dirigir montajes universitarios que enfatizan la
teatralidad por encima del realismo como La loca de Chaillot de Jean
Giraudoux, Ubú Rey de Alfred Jarry, Asia o el lejano oriente,
Tric-trac de Isaac Chocrón y hasta La gaviota de Antón Chéjov, obra
realista en la cual el teatro dentro del teatro es elemento fundamental de la
dramaturgia. Luego obtiene su doctorado en Teatro y Educación en la Universidad
de Nueva York.
No se
puede. Podrás. ¿Cómo? A través del amor.
En 1963
Casas estrena en el Ateneo Puertorriqueño Absurdos en Soledad. Editorial
Cordillera la publica en 1964. La obra pronto se convierte en un clásico del
teatro puertorriqueño y se agota la edición. Tanto grupos profesionales como
universitarios y de escuela superior lo incorporan a su repertorio. Resulta
particularmente atractivo por los temas que aborda: el desamor, la vejez, la
muerte, la violencia, la intolerancia ante la diferencia, el cabaret y sobre
todo por la forma ágil y fragmentada en que presenta estos temas permitiendo que
cada Absurdo se presente solo o en combinación con otros. Además, concibe
personajes atractivos que no tienen edad ni
género específico que son una provocación para los intérpretes.
Durante
el proceso del montaje original, el director Pablo Cabrera le solicitó a la
dramaturga que creara enlaces entre los seis Absurdos que contenía el
libreto inicial. De forma orgánica surgieron las Soledades escritas por
Myrna para la Niña y la Actriz, que muy bien podrían ser dos
tiempos del mismo personaje. Ambas juegan a negar y sostener la ficción del
teatro como teatro y a la vez como parque; como realidad y como lugar donde
sucede lo imaginado. El diálogo fructífero entre el director y la dramaturga
logra que la obra se complete durante el proceso de ensayos.
La
primera Soledad comienza con la Actriz intentando entrar al
escenario en donde se topa con la Niña que se lo impide. La Niña
le indica que lo que la Actriz llama teatro es en realidad un parque.
Tanto la Niña como los seis Absurdos subsiguientes interrumpen el
intento de la Actriz de entrar a escena para contar su historia. Una vez
logra su objetivo y comienza a contar, la pieza termina. Al final, el Sexto
Absurdo se funde con lo que podría ser la Séptima Soledad:
(La
actriz de la Soledad entra vistiendo algo llamativo y bastante feo.)
ACTRIZ
¿Cuándo
empezamos?
ESTE
(Se
levanta.) Hemos terminado.
NENA
PRIMERA
Si, ya
hemos terminado.
NENA
SEGUNDA
Todo ha
terminado.
NENA
TERCERA
Sí.
ACTRIZ
Muy
bien. Estoy lista.
(Todos salen menos la Actriz que empieza a hablar mientras cae el telón.)
Esta es
la historia de una niña. Por supuesto esa niña era ésta... digo... era yo. Pues
bien, yo miraba hacia fuera un día sentada en la verja de mi abuela
mientras pasaban los vecinos. Teníamos unos vecinos más raros. Había un hombre
que...
FIN
Los
periódicos que entonces se caracterizaban por publicar críticas y reseñas serias
y rigurosas, recibieron con entusiasmo la obra. Robert Lewis, profesor de
literatura comparada de la Universidad
de
Puerto Rico y crítico del periódico San Juan Star escribe lo siguiente el
25 de febrero de 1963:
Is it theater?
Yest, in spite of
the little girl. Avant-garde theater, where in Ionesco´s words, anguish
is made liberty, where nothing is important but our astonishment at existence in
a fictitious world, and all human conduct becomes absurd. Theater in which all
communication has broken down... Intellectual vaudeville. Burlesque to mock the
sickness of our time. Abelly laugh at the audience. Theatre to end theatre.
Miss Casas admits
to the influence of Albee (Who´s Afraid of Virgina Woolf?), Genet
(The Balcony, The Blacks), Beckett (Waiting for Godot,Endgame). That
is, those whose theatre of the Absurd, ridiculed yesterday, has taken over the
contemporary stage throughout the world.
Director Pablo
Cabrera did marvels in translating the authoress´s intentions to the stage. With
rare delicacy of discernment he stressed both the tragic and the zany values of
this fantasy through color, line and choreographic movement…
The actors had a
wonderful time up there. Between anguish and liberty, they clowned to the top of
their bent…
Audience reaction?
Well, the audience seemed pretty avant-garde itself. It soon stopped
trying to understand and just plain loved it.
Juan
Luis Márquez, periodista y crítico de teatro publica el 6 de abril de 1963 en el
periódico El Mundo:
Los
Absurdos en Soledad cobran una realidad actuante y dejan de ser absurdos,
porque el sueño del hombre, aunque en muchas ocasiones no lo confiese, es
emanciparse de la muerte…
En su
obra, la desesperanza vence al amor…
Apuntemos que Absurdos en Soledad está integrada por siete estampas
distintas, tratadas con esmero y sobriedad, sin vanos sentimentalismos, sin
vacía teatralidad…
A mí se
me antoja que cada uno de estos Absurdos podría desarrollarse en una obra
distinta. Pero ese es un problema de la autora. Por –eso, cuando cayó el telón
en su reciente representación en el Ateneo– me asaltó la idea de que Myrna Casas
entró, sin miedo y con su desparpajo habitual y juvenil, en el inmenso sarcófago
que es la vida —donde empezamos a morir en el mismo instante en que nacemos—
trayéndonos siete magníficos esqueletos, con los que se confabula,
creadoramente, para jugarle una sardónica travesura a su auditorio.
Absurdos en Soledad
es una
provocación extraordinaria para los directores por sus contenidos universales y
a la vez pertinentes, por su carácter lúdico y por sus didascalias abiertas al
juego escénico... Acotaciones como Lugar de Acción: Cualquier, Época:
Cualquiera, y como las que anteceden al Primer Absurdo: A persiana
abierta, son una invitación a imaginar y realizar montajes ricos en
significantes, según la interpretación de los creadores que optan por
escenificarla.
(En
el medio de la escena aparecen las seis persianas. Pueden ser seis actrices
vestidas sencillamente de negro. Todas llevan una persiana, sea en la mano, la
cabeza o donde se le ocurra al director. La Mujer está de pie hacia la derecha;
El Hombre hacia la izquierda.)
¿Dónde?
(En el
teatrito al costado del Teatro de la Universidad).
La
Niña: Esto no es un teatro.
Me
interesó dirigir Absurdos en Soledad desde que la leí a finales de los
años sesenta. Fue nuestro proyecto final del curso de Dirección Escénica en
1969. Ruth Dina Morales, Gilda Orlandi y yo colaboramos en el montaje. Cada una
escenificó un Absurdo y entre todas, las Soledades. El Primer
Absurdo se hizo como se estilaba entonces, con leotardos y medias negras y
una escalera de tijera.
Dirigíamos y actuábamos a la vez. Hablábamos de nuestras propias soledades,
desencuentros amorosos y de la pasión por hacer teatro. Luego la volví a dirigir
en 1994 para hacerle un homenaje a Myrna y así darle las gracias por todo lo que
me había enseñado.
Estas
fueron las Notas al Programa:
Absurdo:
trabajar
y estudiar en un teatrito destartalado, polvoriento, con puertas sin cerraduras,
ventanas sin manivelas, cubierto de plataformas viejas, sillas rotas, escaleras
precarias de larga historia.
Lógico:
llenarlo
de gente apasionada, inquisitiva, de colores brillantes, de luz y brisa
juguetona y tropical, de preguntas continuas sin respuestas aparentes, pintar
las paredes, decorar sombrillas viejas, revivir un texto estimulante y juguetón.
Las
causas son muchas: un gran cariño por Myrna Casas, un deseo de recordar sus
Absurdos. La obra “abierta” estrenada en 1963 provocó en los
estudiantes-actores 31 años más tarde, imágenes de allanamientos en
Residenciales, de muertes cercanas: la de Antonia Martínez,Adolfina Villanueva,
Mark Adams y Carlos Soto Arriví; del qué dirán
destructor, de las opciones en el amor, del aparato publicitario y hasta de
Pablito, el fantasma operante que es sereno y protector del Teatro
Universitario.
Los
azares fueron muchos también: talleres iniciales con los amigos de Yuyachkani:
Teresa Ralli y Miguel Rubio; un grupo de jóvenes fajones, entusiastas,
preguntones, con ganas de hacer y decir; colaboradores fundamentales en la
creación de sentidos escénicos, de los materiales de trabajo; poco, muy poco
tiempo para profundizar lo suficiente,
para
errar más a menudo, para probar distintas alternativas.
Las
causas y los azares se cuajaron en ganas de mostrar y compartir con ustedes el
producto del proceso. ¿Cómo balancear proceso y producto? Les invitamos a
conocer lo que hemos hecho hasta ahora... La doctora Myrna Casas fue profesora
del Departamento de Drama desde 1955 hasta su jubilación en 1985... su pasión
ciertamente ha sido el teatro. El lenguaje fragmentado e ilógico del Teatro del
Absurdo, que no su contenido angustioso, define el discurso predominante de su
obra dramática. El teatro mismo es el tema principal, las dinámicas relaciones
entre actores y actores y entre actores y la trasescena. Esa opción refleja un
juego análogo entre protagonistas de la vida cotidiana
y los
mirones, entre Puerto Rico y Puerto Rico. Por eso nos atrevimos a convertir sus
acotaciones en personaje, a ver qué le parece a la autora...
Entre
sus obras están: Eugenia Victoria Herrera, La trampa, El Impromtu en San
Juan, Tres, Cuarenta años después, El Gran Circo Eucraniano, Este país no existe
y No todas lo tienen.
La
incorporación del personaje de Pablito, quien verbalizaba todas las acotaciones
del texto, fue un elemento que añadí al montaje. El personaje de Pablito
funcionaba como un asistente de escena, estaba siempre presente, movía
elementos, limpiaba, opinaba. Evocaba a un Pablito verdadero, que murió durante
la construcción del teatro en los años cuarenta. El Pablito-personaje, encarnado
por una actriz con mameluco y gorrita de visera concretizó la teatralidad, la
reflexión del teatro dentro del teatro, uno de los temas recurrentes en las
obras de Myrna y en todas las recopiladas en esta edición. Lowell Fiet escribió
en mayo del 1994 para Claridad lo siguiente:
... lo
que noté, más dentro del por dentro de esta producción es el deseo estudiantil
de no sólo actuar papeles y esperar sus entradas y salidas, sino de tener una
experiencia creativa intensiva...
La
producción de Absurdos en Soledad… es la reivindicación del texto de
Myrna que es una de las obras mejor escritas del teatro puertorriqueño...
Es el
teatro mismo el que salva a la Actriz de las Soledades en
Absurdos en Soledad, aunque al ocupar ella la escena termina la obra. Sin
embargo, cada noche, sigue intentando apropiarse de las tablas para contar su
historia, como Myrna y como también lo hace la Actriz #1 en Al garete:
Esta es
la historia de una mujer. Yo fui su mejor amiga. Tuvo ella también un mejor
amigo. Médico él, que la adoraba. Y luego su marido —el de ella— a quien ella
adoraba. Él nunca la entendió...
Las
otras tres obras que contiene esta antología suceden en el universo del teatro.
La dramaturga nos recuerda continuamente que estamos presenciando una función.
No
todas lo tienen
(1975),
Este país no existe (1993), y Al garete (1997) pertenecen a un
universo imaginario en donde la dramaturga escribe para una compañía de actores.
Las tres obras hermanas de El Gran Circo Eucraniano, publicado por esta
misma Editorial en 2004, exploran el mundo cotidiano y extraordinario de los
ensayos y las funciones; el universo de los actores, directores y dramaturgos
atrapados en sus pequeños o grandes enredos históricos, histéricos e
histriónicos.
Myrna se
rodea de un grupo de actores-amigos en Producciones Cisne (fundada junto a la
actriz Josie Pérez en 1963) y escribe tomándolos en cuenta. En entrevista
realizada el 31 de octubre de 2009,
dice:
El
Gran Circo
fue una
especie de homenaje a ese grupo que había estado andareguiando por la Isla que
es lo que pasa en El Gran Circo. El Gran Circo tiene ese propósito de
homenajear a esta gente.
Para los
que conocemos a los actores intérpretes de los montajes, imaginamos sus cuerpos
en escena al leer los textos, escuchamos sus voces, recordamos su proceso de
madurez, envejecimiento y muerte y nos conmovemos con la lectura. Escuchamos la
voz
susurrante de Gladys Rodríguez, vemos el cuerpo regordete y juguetón de Elsa
Román desplazándose por la escena mientras volvemos a ver el porte de Ángel
Domenech y Rocky Venegas. También evocamos la presencia de Josie Pérez en el rol
de Gabriela José,
la dueña
del Gran Circo Eucraniano y co-productora de Producciones Cisne, la Compañía que
compartió por décadas con Myrna. Es necesaria la memoria, como es necesaria la
imaginación para pasar del lugar bidimensional de la página escrita al universo
tridimensional y vivo
del teatro. Y estas obras también provocan un ejercicio extraordinario para el
recuerdo.
En No
todas lo tienen (1975) Myrna revela un universo de relaciones de pareja
malogradas. Y al final regresa al leit motif del teatro dentro del
teatro. Los personajes se hacen las mismas preguntas que en los Absurdos:
¿qué obra, qué líneas, qué escena, qué juego?, enjuiciando y
cuestionando sus particulares premisas temáticas. La dramaturga pone en boca del
personaje de Luis una crítica a su propia opción de vida.
LUIS
Maldita
sea la vanguardia. Malditos sean los críticos. Maldita sea el teatro.
El final
de la obra rompe la ficción y regresa al público al lugar de la representación.
El personaje de Aurora agotada por tanto conflicto, decide detener la pelea
sobre la comida y propone terminar la obra.
LUIS
Bueno,
dejen la discusión, qué importa de dónde sea el maldito
arroz
ese.
AURORA
Bueno,
qué tal si hacemos el final…
GABY
¿El
final de qué…?
LUIS
El final
de esta obra… (Salto en el texto.)
GABY
En esta
obra no hay final.
AURORA
¿Cómo
que no? Todas las obras lo tienen…
GABY
NO TODAS
LO TIENEN.
Y como
en el final de La cantante calva de Ionesco:
(Comienzan a discutir todos a la vez. Aurora se acerca al público y trata
de
disculparlos, mientras el telón comienza a bajar. Cuando el telón está abajo
Gaby
toma una pistola y le tira al público. Nico y Luis la agarran. Aurora
sigue
disculpándose.)
Diez
años después del estreno de No todas lo tienen, Luis Rafael Sánchez
retoma magistralmente en Quíntuples (1985) el tema del teatro dentro
del teatro. Al final de este otro clásico del teatro puertorriqueño, Sánchez
convierte a los personajes de la ficción en personajes-actores para romper la
ilusión teatral. Papá Morrison, padre de los quíntuples Morrison, pasa
exhausto de la narración épica de sus proezas sexuales al personaje de El
actor mientras hace malabares con los
tiempos verbales:
PAPÁ
MORRISON
... No
pude más, no pude más, no pude más.
(El
Gran Divo Papá Morrison o El Actor que interpreta a Papá Morrison
efectúa la transición más extraordinaria que jamás se intentó. En la gloria
suprema de su sonrisa —la sonrisa que le desborda la cara— como un corredor
olímpico que alcanza la meta y triunfa. El Gran Divo Papá Morrison o El
Actor
que interpreta al Gran Divo Papá Morrison salta de la silla de ruedas
mientras exclama más allá de la euforia lo que sigue.)
EL ACTOR
Yo
tampoco puedo más. No puedo fabular más. No puedo armar
más
imaginaciones con palabras... (Salto en el texto.)
(La
actriz y el actor comienzan a quitarse el maquillje frente al público...).
En
Este país no existe o La conjuración del guayacán (1993), Myrna le
hace guiños a su amigo y colega René Marqués y a la vez se apropia del discurso
grandilocuente de las telenovelas. Durante el ensayo que se escenifica dentro de
la obra, el personaje de Rosa Luna intenta encarnar a Mariana de los
Ángeles que llora acongojada en un sillón Isabel II, mientras Rosa Luna-actriz
se burla de que el sillón que hace falta para la escena no existe porque lo
vendieron.
El
personaje de Esther que encarna a la esclava Confraternidad, se
queja de la manera extraña en que tiene que decir sus líneas. El esclavo liberto
de Mariana o el Alba de René Marqués se llama
Redención
y
hablaba en el dialecto que el dramaturgo le asignó a su personaje. Myrna hace
alusiones a los personajes marquesianos desde la frágil frontera entre el drama
y el melodrama al construir una representación histórica dentro de la
representación teatral. Establece rupturas continuas entre la obra que se
representa y los actores que la ensayan. Y los espectadores y lectores
imaginamos por momentos que tal vez están intentando adaptar para la televisión, una
versión libre de Mariana o el Alba, el célebre drama histórico de René
Marqués.
En
Este país no existe hay también pasajes que nos recuerdan el diálogo final
entre Juanita y su madre Doña Gabriela en La carreta de
Marqués cuando deciden regresar de Nueva York a Puerto Rico a cultivar la
tierra:
JUANITA
Así
volveremoh al barrio! Uhte y yo, mamá, firmeh como ausuboh sobre la tierra
nuehtra, y Luis dehcansando en ella!
DOÑA
GABRIELA
Sí, así
como tú diseh. Como ausuboh. Firme´como ausuboh. (La voz empieza a
quebrarse.) Como ausuboh que lah máquinah no puéan jamahtalar!
En
Este país no existe Rosa Luna ensaya así:
(Lee.) “No
te preocupes, Confraternidad, ambas labraremos la tierra y sacaremos adelante
esta hacienda. Dios y todos los santos oirán nuestros ruegos.”
Don
Crisol
también
ensaya en la obra:
(Lee.)
“Yo
también amita, hago aquí el juramento. Honor al guayacán, ausubo de todos los
tiempos. Nunca habrá de extinguirse el fuego del guayacán.”
Los
personajes actores de Este país no existe intentan pero, no logran
presentar la obra. No son grandes actores, se burlan de los textos, como se
burla Myrna de ellos, mientras a la vez, le hace un homenaje a la dramaturgia
nacional.
En Al
garete (1997), Myrna profundiza en el juego entre actores y espectadores
intercambiando los roles tradicionales que se les asignan a los componentes
esenciales del hecho teatral. Dice sobre este recurso:
Yo rompo
la pared. Esa es mi propuesta. En que no esté clara la diferencia entre la
realidad y la ficción. Hay un momento en El Gran Circo en que los
personajes se lanzan al público y le dicen mírense en el espejo..
La
cuarta pared
imaginaria que separa al actor del espectador desaparece por completo y los
actores que representan a actores pasan de la escena al lugar del público
y del público a la escena con gran facilidad. Entonces, los roles se confunden.
ACTOR #3
¿Qué
hacen?
ACTOR #2
Una
encuesta (al unísono).
ACTOR #1
Discutiendo (al unísono).
ACTOR #3
Pero,
ahí hay gente.
ACTOR #2
¿Y qué?
ACTOR #3
Bueno,
¿qué encuesta?
ACTOR #2
A ver
quién quiere ser actor.
ACTOR #3
¿Del
público?
ACTOR #1
¿De
quién va a ser?
ACTOR #3
Pero
ellos son el público.
ACTOR #2
¿Y qué?
También podrían ser actores.
ACTOR #3
¡Qué va!
ACTRIZ
#1
Hagamos
la encuesta. Levanten las manos los que quieran ser actores o actrices.
La obra
se desarrolla con la participación activa de los espectadores. Y termina con una
verdad y una mentira, una ficción y una realidad, que nos remite al debate entre
la Actriz y la Niña de los
Absurdos:
ACTRIZ
#1
Muchachos, muchachos. Recuerden que el teatro, como la sexualidad,
tiene
sus normas. Algunas preceden al acto...
ACTOR #2
Mentira:
(de mentir) Expresión contraria a la verdad.
La
Prologuista, añadiría las siguientes acotaciones para concluir:
Instrucciones para la lectura de estas obras de teatro dentro del teatro
de
Myrna Casas: devorar de principio a fin, imaginar, reflexionar y disfrutar.
(Y
también entender... si estiman necesario.) Y sobre todo, representarlas,
que
el teatro no es teatro si no se representa.
¡Abajo la cuarta pared y arriba el telón!
San
Juan, Puerto Rico, enero de 2010
Sumario de la obra
Absurdos
& Co. Teatros en el teatro de Myrna Casas. Prólogo por Rosa Luisa Márquez
7
Absurdos
en Soledad 21
No todas
lo tienen 127
Este
país... ¡no existe! o La conjuración del guayacán 219
Al
garete, o séase manga por hombro 293
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