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“Honor al guayacán,
ausubo de todos los tiempos.
Nunca habrá de extinguirse
el fuego del flamboyán”.
Este país . . . ¡No existe! (261)
Lowell Fiet
Tal
vez hablamos demasiado de la influencia del llamado “teatro del absurdo”
sobre autores más recientes. Ciertamente existe pero para los jóvenes
dramaturgos de los años 60 en adelante lo que parecía “absurdo” o
absurdista al principio de la década de los 50 ya se había convertido en
normalidad, en convención teatral, en una modalidad estética estudiada,
revisada y adaptada a las especificidades de realidades diferentes a las
de la Europa de la época de la posguerra. Me refiero a Osvaldo Dragún y
Griselda Gámbaro (Argentina), Enrique Buenaventura (Colombia), José
Triana (Cuba), Jorge Díaz (Chile) y Myrna Casas (Puerto Rico), entre
otros. Para ellos Pirandello, surrealismo, lo grotesco, el angst
existencialista de Sartre y Camus, el desahucio de la lógica, el saber y
el sentir en las obras de Beckett, los juegos de idioma y secuencia
temporal en Ionesco, en fin, el antiilusionista metateatro de la
vanguardia europea desde Ubu Roi de Alfred Jarry, se reinventó para
responder no solamente al fin de Europa --el Endgame de Beckett-- pero
también a las condiciones sociales y políticas, la violencia y opresión
dejadas por su huella imperial --como nos muestra Brecht en El Círculo
de tiza caucasiano-- pero ahora en América Latina y el Caribe.
Las obras de Myrna Casas reflejan esta noción del absurdo transformado,
este juego de formas y sentidos, mientras otros experimentos
puertorriqueños de la misma época (como Casa sin reloj y El apartamento
de René Marqués) no se insertan cómodamente dentro de la fluidez de este
nuevo vocabulario dramático y teatral. Lo que vemos en Absurdos en
soledad no es solamente el ejemplo mejor logrado del uso del “absurdo”
--ya sincrético, ya criollizado y afinado al Caribe y América Latina--
sino una obra abierta y a la vez precisa que maneja la forma teatral de
manera interactiva --un interplay como diría Antonio Benítez Rojo-- como
un juego entre actor, obra y público y sus supuestos espacios y papeles
designados. Así se convierte en una de las obras mejor escritas y más
duraderas del teatro puertorriqueño. Mucho antes de que Aravind
Adyanthaya en La Mano (2010) invirtiera los espacios y funciones del
público y el reparto, antes de que diera dinero a los espectadores en el
Cementerio Santa María Magdalena de Pazzis al final de La biblioteca
(2007), Myrna Casas ya había experimentado formas borgesianas y había
roto no tanto “el cristal en el tiempo”, ni la ya fracturada cuarta
pared como tal, sino la barrera tanto psicofísica como imaginaria que
separa al actor y al espectador. El juego teatral es la metáfora del
juego de la realidad: antes de que Augusto Boal lo dijera en términos
más teóricos, Myrna nos muestra que somos todos actores --y a veces
actores actuando otros actores que representan aún otros personajes-- y
la vida misma -- tanto como Shakespeare y Calderón, y otros mucho antes,
nos enseñan-- es un escenario que a veces se achica para adaptarse a
nuestras representaciones teatrales.
No voy a seguir analizando Absurdos. He escrito sobre la obra en otros
foros (El teatro puertorriqueño reimaginado, páginas 216-225), el texto
ha estado disponible desde 1964 en forma impresa (Editorial Cordillera)
y más adelante esta noche Rosa Luisa Márquez va a presentar un
“absurdo”. Concentro aquí en las tres obras publicadas por primera vez
en esta nueva edición de Plaza Mayor: No todas lo tienen (1975), Existe
país . . . ¡No existe! o La conjuración del guayacán (1993) y Al garete
o séase, manga por hombro (1995). Debo empezar por la primera pero la
tentación es demasiado grande y comenzaré con Este país . . . ¡No
existe! ¿Cuál es el atractivo crítico de esta obra? Primero, la
situación artístico-cultural que la obra burla satírica- pero también
cariñosamente. Estos personajes-actores no son actores sino dirigentes
de un restaurante, un bombero, un borracho, una ama de casa, un hombre
de la cultura, escritor y director de la Casa Pro Cultura y un joven que
se interesa en la obra que ensayan. La Casa “tiene 23 miembros, una
junta de nueve y un salón pequeño en los altos del restorán Caravela” y
se destaca por mantener “vivos los Juegos Florales, los concursos de
canto y piano, pintura, una biblioteca de más de doscientos volúmenes”.
Don Crisol tiene la encomienda del alcalde de montar una obra para
celebrar la llegada --fecha desconocida-- de un no identificado invitado
especial. Todo esto para un “sustancioso donativo”; “todo por mantener
viva la historia, la literatura, el arte de nuestro país”. Añadimos a
esto el cuento de la estatua del prócer cuyo nombre nadie recuerda ya
mudada a un sótano para escapar el sucio de las palomas que envenenaron
de cualquier manera. Es una situación provincial tan rica como la de El
Inspector General y mientras intentan ensayar su obra, esperan como Gogo
y Didi de Esperando a Godot para el invitado y la fecha de su estreno.
En ese proceso de aprender la diferencia entre el sátiro y la sátira, la
obra de don Crisol --nombre recargado de sugerencias-- confunde las
herencias indígenas y africanas-- cita de forma satírica a Mariana o el
alba de René Marqués y hasta los pitos lejanos que terminan la primera
escena del segundo acto nos recuerdan de El Jardín de Cerezos de Chejov.
Dentro del caos desarticulado del ensayo, entra el joven --parece que no
es el invitado-- para convencerles de seguir con la obra, a la misma vez
que entra en un proceso de reescritura colectiva por parte del
aficionado y no adiestrado reparto en el proceso. El ensayo de la nueva
versión falla al igual que el original. Este grupo teatral no estrena su
obra y no nos muestra la acción heroica y patriótica de la cultura que
imaginaba Don Crisol. Pero sí escuchamos sus cuentos, sus historias
personales en monólogos oblicuos a la acción que nos muestran su
cotidianidad y la riqueza cultural que no necesita adornos más allá de
las voces de ellos.
El proceso de citar e imitar de forma burlesca es una característica de
la metateatralidad, del juego de teatro en el teatro. No todas lo tienen
comienza como una comedia de situación convencional: un marido infiel,
Luis y su esposa infeliz, Gaby. Además, Gaby tiene un vecino de
confianza, Nico, y una amiga medio loca, Aurora. Como Gaby no conoce a
su papá, quien vive en París, en vez de enfrentar la crisis matrimonial
decide viajar a Madrid (o tal vez París). Seis días después Gaby regresa
pero ya es diferente, afrancesada, con acento y ropa diferente --es el
tropo de la identidad equivocada presente en el teatro por lo menos
desde Plauto y Los gemelos Menaechmi o siglos más tarde en La comedia de
errores de Shakespeare. Cuando Gaby II sale de escena, re-entra Gaby I
--¿es diferente o no-- pero ya la actriz decide que no aguanta más --las
convenciones son demasiadas obvias. Los actores discuten entre sí: hacer
la escena de amor, no hacerlo; si se van a pagar o no; si no hay final;
qué final y de qué obra; “Gaby toma una pistola y dispara al público.
Nico y Luis la agarran”. Siguen. Supuestamente las obras tienen final .
. . pero NO TODAS LO TIENEN.
Es en Al garete o séase, manga por hombro (1995) donde el juego teatral,
la ironía, la imbricación de persona-actor y actor-personaje, la burla
del mismo quehacer teatral, la sátira social y las citas o reflejos de
otros textos juntan en su mayor intensidad metateatral. Reflejos de Don
Juan, don Perlimplín, Casa de muñecas, Las tres hermanas, Los soles
truncos; actores entrando y saliendo de sus papeles, hablando entre sí
y, desde el principio, como seres sociales con el público; son actores
en vez de personajes, usan sus propios nombres y cuando no hay otra cosa
para actuar efectivamente leen de la Kamasutra, la guía telefónica, el
diccionario, la Biblia. Y el juego termina o no termina donde empezó, o
no, a jugar con el teatro en el teatro.
Y así yo también empiezo por terminar o termino por empezar. Puerto Rico
tiene una gran dramaturga, una jugadora teatral, que toma la palabra
play con todas sus posibles seriedades y bufonerías. Celebramos a la
maestra Casas y su fascinación con el juego, el play within the play,
que nos da un reflejo de la vanguardia del siglo 20 pero también nos
reconecta con la historia del teatro desde el carrito de Tespis hasta
escritores jóvenes como Aravind Adyanthaya, Teresa Hernández y Sylvia
Bofill, entre muchos otros, que trabajan con técnicas aprendidas en los
meta- y múltiples “absurdos” de nuestra Myrna Casas.
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*Presentación del libro. Reproducido de Claridad, lunes 13 de
junio de 2011.
[Publicación en línea]. Disponible desde
http://www.claridadpuertorico.com/content.html?news=89AEDDCDA269478D67722C38D4C752B3
[Con acceso el 25-06-2011].
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